وزارت علوم ، تحقیقات و فناوری
دانشگاه سوره
دانشکده هنر
پایان نامه تحصیلی در مقطع کارشناسی ارشد گرافیک
عنوان پایان نامه نظری:
مطالعه و شناخت تایپوگرافی در طراحی جلد کتابها ی سیاسی و اجتماعی دهه 70 و 80 ایران

استاد راهنما
محسن سلیمانی
عنوان پایان نامه عملی
طراحی حداقل 15 نسخه جلد کتاب های سیاسی اجتماعی با محوریت تایپوگرافی
استاد مشاور
ویکتوریا کریمی
دانشجو
آبتین آراد
نیمسال اول سال تحصیلی 92-93

بسم الله الرحمن الرحیم
آبتين آراد- کارشناسي ارشد گرافيک
چکيده
پژوهش پیش رو از طریق اطلاعات بدست آمده از روش کتابخانه ای ، به تایپوگرافی ایرانی در زمینه طرح جلدهای سیاسی اجتماعی می پردازد و جنبه های تاثیرگذار بر قوت گرفتن آن را مورد بررسی قرار می دهد. پس از آن به تاثیر متقابل سیاست و گرافیک در جلد کتاب های دوره پس از جنگ تحمیلی می پردازد و در پی آن است سبکی را که تایپوگرافی ایرانی نامیده می شود در زمینه جلدکتابهای سیاسی، اجتماعی بررسی کند.
پیشینه ی تایپوگرافی بر روی جلد را مورد بحث قرار داده و تاثیرات آن بر کار طراحان این دو دهه را نشان دهد . عوامل تاثیر گذار بر پیشرفت تایپوگرافی بر روی جلدهای سیاسی، اجتماعی را ذکر کرده ، به تاثیر ممیزی در طرح جلد بپردازد و نقش آن در رشد تایپوگرافی را ، مطرح کند .
تاثیر خوشنویسی و برخی طراحان فعال درعرصه ی نشر را در انسجام سبک تایپوگرافی ایرانی برروی جلد، توضیح دهد و ازطریق جامعه آماری به تبیین نظریات مورد بحث بپردازد.
تایپوگرافی – حروف نگاری – خوشنویسی – طرح جلد
فهرست شماره صفحه
مقدمه ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 1 فصل اول ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 6
1-1- بيان مسئله ………………………………………………………………………………………………………………………………………….7
2-1- پرسش هاي پژوهش …………………………………………………………………………………………………………………………..8
3-1- فرضيه هاي پژوهش ……………………………………………………………………………………………………………………………8
4-1- اهداف تحقيق ……………………………………………………………………………………………………………………………………..10
5-1- سابقه و پيشينه تحقيق ………………………………………………………………………………………………………………………10
6-1- روش و فنون اجرايي پژوهش ……………………………………………………………………………………………………………..12
فصل دوم:
تاريخچه تايپوگرافي و طراحي جلد کتاب، بررسي حروف نگاري لاتين وشباهتها و تفاوتهاي آن با تايپوگرافي ايراني…….14
2-1- پيدايش تايپوگرافي …………………………………………………………………………………………………………………………….15
2-1-1- نگاهي به تايپوگرافي مدرن و پست مدرن و تفاوت آنها ………………………………………………………………..16
2-1-2- طراحي حروف مدرن- فوتوريسم ……………………………………………………………………………………………………17
2-1-3- حروف نگاري دادائيسم …………………………………………………………………………………………………………………..18
2-1-4- حروف نگاري دستيل ……………………………………………………………………………………………………………………..19
2-1-5- حروف نگاري باهاوس …………………………………………………………………………………………………………………….19
2-1-6-سبک حروف نگاري جهاني ……………………………………………………………………………………………………………..20
2-1-7- حروف نگاري پست مدرن ………………………………………………………………………………………………………………21
2-1-8- حروف نگاري موج نو ……………………………………………………………………………………………………………………..21
2-1-9- تايپوگرافي امروز ايراني، با رويکردي بر پست مدرنيسم ………………………………………………………………..24
2-1-10- خوشنويسي بستري بر تايپوگرافي ايراني …………………………………………………………………………………….27
2-1-11- ورود تایپ و تایپوگرافی به ایران ……………………………………………………………………………………………………..29
2-1-12- ساختن قلم و تایپ فیس فارسی …………………………………………………………………………………………………….31
2-2- مدخلی بر شروع طراحی گرافیک و طراحی جلد کتاب در ایران …………………………………………………………33
2-2-1- بارقه های تایپوگرافی بر روی جلد ……………………………………………………………………………………………………38
فصل سوم: بررسی تاثیر تایپوگرافی در جلدهای سیاسی، اجتماعی دهه ی 70 و 80 …………………………………………….44
3-1- شیوه های تایپوگرافی رایج در طراحی جلد کتابهای سیاسی، اجتماعی ……………………………………………….45
3-2- غلبه ی تصویر بر تایپوگرافی در جلدهای سیاسی ، اجتماعی تا میانه ی دهه ی70 …………………………..51
3-2-1- عدم توجه به نقش حروف در میان طراحان گرافیک ………………………………………………………………………..51
3-3- تاثیر سیاست بر گرافیک، پس از جنگ ………………………………………………………………………………………………58…
3-4- تایپوگرافی امروز ایران و رسیدن به اوج تحولات نوشتاری ، برروی جلد ………………………………………………61..
3-4-1-دوره اصلاحات، هجمه ی تایپوگرافی و تاثیر آن بر جلدهای سیاسی، اجتماعی ……………………………….63.
3-4-2- شگردهای طراحان برای کاهش تنه ی حروف در طراحی جلد ……………………………………………………………..75…
فصل چهارم : روش شناسی ………………………………………………………………………………………………………………………………………87…
فصل پنجم : نتیجه گیری ……………………………………………………………………………………………………………………………………….94…..
فهرست منابع …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..98…..

مقدمه
مسئله ي مهم درحوزه ي نشر ومطبوعات ايران و اهميت آن، بيشتر به آن خاطر است که به گفته ي بسياري از طراحان گرافيک، که در حال حاضرقسمت اعظم کارشان را، طراحي جلد تشکيل مي دهد،گستردگي دامنه ي بسياري از سفارشات فرهنگي، مانند پوستر، به اندازه ي جلد نبوده و نيست.
گستردگي اين موضوع شامل تمام کتابهايي مي شودکه مجوز نشر مي گيرند و زمينه اي مي شوند براي بروز ظرفيتهاي گرافيکي طراحان ايراني و البته در مورد موضوع بحث، زمينه اي براي نماياندن تايپوگرافي.
ما در کشوري زندگي مي کنيم که در قياس با بسياري کشورها با تعداد کم سفارش پوستر روبرو هستيم، پوستر ويژگيهايي دارد که براي طراح دلچسب است. وقتي سفارش پوستر اندک است، در نتيجه، طراح تمام انديشه و خلاقيت خود را در قالب آن زمينه ي بالقوه به نمايش مي گذارد.
اين چکيده اي بود از صحبتهاي کورش پارسانژادکه به گفته ي خودش بيش از هزارجلد کتاب طراحي کرده است. اين تعداد بالا بهترين زمينه براي تحليل دوره اي از گرافيک ايران است .هر چند تعداد عناوين زياد کتاب لزوما پيام آور تيراژ بالا نيست، ولي ؛ در حوزه ي گرافيک تيراژ اهميتي ندارد و يا در درجه دوم اهميت است.
پس از انقلاب اسلامي، جامعه ي ايراني سرنگردانده، دچار جنگي مديد مي شود که پس از آن، دولت روي کار آمده به نشر انديشه هاي خود دست مي زند و در اين ميان ناشران دولتي مطرح
می شوند.
دولت ها نیاز به صحبت کردن دارندو این نیاز به صحبت توسط دولت ها به طرق مختلف صورت می پذیرد، از نظر تاریخی، احزاب سیاسی، رسانه های جمعی و گروه های وابسته ، همگی در گفتگو های جمعی، به طور مستقیم و روزمره همکاری کرده اند.
این مساله محدود به یک حزب سیاسی، دین و مذهبی خاص نمی شود. ما آن را در همه جا می بینیم.تمامی این تبلیغات ، از یک جهت شبیه هم اند. همه ی آنهابرای ترغیب کردن توده ها به قبول حقانیت، ابتکارات و دغدغه های دولت ها طراحی شده اند.
یکی از زمینه هایی که دولت ها به وسیله ی آن صحبت می کنند، همین حوزه ی نشر است. در دوران پس از جنگ ، که مصادف با اواخر دهه ی شصت و اوایل دهه ی هفتاد می شود، سازمان تبلیغات اسلامی که حوزه ی هنری از مشتقات آن است، به کار در حوزه ی نشر می پردازد و دامنه ی گسترده ای ازموضوعات سیاسی، اجتماعی ، شامل خاطرات جنگ و مسائل مذهبی ، شعر و ادبیات و … را در بر می گیرد و جلد های سیاسی اجتماعی دهه ی هفتاد به طور گسترده با این نشرآغاز می شود حمایت دولتی از آن سبب بروز دوچندان آن می شود. به تبع آن ناشران خصوصی هم وارد عرصه می شوند. این زمینه ی موجود برای طراحی گرافیک کم کم شکل می گیرد و حوزه ی تایپوگرافی را در همین سالها در گیر خود می کند.این برهه ی زمانی با انقلاب دیجیتال همراه می شود و بخاطر راحتی جابجایی فواصل حروف و نقطه ها و ورود فونت های متعددو دلایل متعدد دیگر به جلوه ی اصلی جلدها تبدیل
می گردد. البته پرداختن به تایپوگرافی درحوزه ی نشر به دوصورت امکان پذیر است .
1- از جنبه تایپوگرافی متن که بیشتر رابطه ی میان فاصله ی حروف و فاصله ی سطرها و کاربرد علائم نوشتاری ست.
2-از جنبه ی تایپوگرافی نمایشی، که علاوه بر فاصله ی حروف و کلمات حوزه و تکنیکهای متعدد در جهت گرافیک جلد را عهده دار می شود.
مسلما بحثی که در این مجال بدان خواهیم پرداخت، راجع به تایپوگرافی نمایشی ست در تلفیق با موضوعات سیاسی اجتماعی، در بستر مهیای جلد کتاب.
پس از گذشت سالهای ابتدایی دهه هفتاد، آهسته آهسته حروف پیش می آیند و با عواملی چون معذوریت های استفاده از تصویر، انقلاب دیجیتال، روح خوشنویسی ایرانی و شرایط سیاسی همراه می شوند و تبدیل به یکی از عناصر مهم در گرافیک ایران می شوند.
ایهام و استعاره ی تصویر و صریح نبودن آن در مقایسه ی با نوشتار نشان از کارایی حروفی دارند که سالهاست پس از کارهایی که گلپایگانی در زمینه ی تایپوگرافی جلد انجام داده، ساکن مانده اند و پیشرفتی نکرده اند.
در برخورد مفهومی با موضوعی مانند پوستر، دست طراح بسیار بازتر است.ولی دیزاین جلد آن هم در موضوعات سیاسی، با توجه به شرایط آنروزهای جامعه ی ایران و تفکرات سیاه و سفید روشنفکر- مذهبی، نیازمند این بود که طراح مجموعه دلالت های ضمنی را کاهش دهد و یک معنا را بسازد.
معنایی همخوان با نشانه های دیگر که به موضوعات جانبی دلالت نکند. این همان ارتباط بی واسطه و قراردادی بودن نوشتار بود که دولت، ناشر، طراح، به دنبال آن بودند.
پس از کشف نوشتار به عنوان متریال تمام و کمال طراحان، نیاز بود که قواعد آن را دنبال کند و پس از نگاه به تایپوگرافی غربی و شناخت مفهوم آن، حروف فارسی در صدد آشکار نمودن ظرفیت های خود به خوشنویسی ایرانی رجوع می کند.
بروز تایپ و تایپوگرافی، روی جلد کتابهای سیاسی، اجتماعی، از همان سالهای آغازین دهه ی هفتاد، با قوت و ضعف، آغاز می شودو به جهت هویت نمادین و قراردادی نوشتار، هم از جانب مسئولین حوزه ی نشرو هم از جانب طراحان، مورد استقبال قرار می گیرد و تبدیل به نگرشی در گرافیک ایرانی می شود که پیش از آن هرگز به آن اینچنین اهمیتی داده نشده است.
در فصل اول به توضیحات کلی در باب موضوع تحقیق و ضرورت های آن با عنون کلیات پژوهش، به طورکلی پرداخته می شود.
فصل دوم به تاریخچه ی تایپوگرافی و طراحی جلد و شروع آن در ایران و بارقه های تایپوگرافی بر روی جلد اختصاص می یابد.
فصل سوم به نقش تایپوگرافی بر روی جلدهای سیاسی اجتماعی دهه های مورد بحث می پردازد و دلایل استفاده ی زیاد از تایپوگرافی را مطرح می نماید. در این فصل، همچنین به روش های غالب استفاده از تایپوگرافی در ایران ، برروی جلد نیز پرداخته می شود و راهکارهای طراحان ایرانی برای نظم
دادن به حروف پرزاویه و پر پیچ و خم فارسی برروی جلد، مورد بررسی قرار می گیرد.
فصل چهارم با عنوان روش شناسی تمام اطلاعات جمع آوری شده را در قالب یک کل بیان می کند و نتایج جامعه آماری نیز بازگو می شود.
نهایتا در فصل پنجم به نتیجه گیری در باب موضوع، اختصاص می یابد.
فصل اول
کليات پژوهش
1-1- بيان مسئله :
شايد يکي ازپرکاربردترين رسانه هاي گرافيک طراحي جلد کتاب باشد و از اين منظرعناوين کتاب و شاکله ي آن با کلمات شکل گرفته است لذا مطرح کردن و به نمايش گذاشتن جلد کتاب و همچنين تصوير ساختن مفهومي از کتاب به وسيله ي کلمات که روي جلد قرار مي گيرد به عنوان تايپوگرافي وشيوه اي از طراحي گرافيک ، يکي از بارزترين راهکارهاي موجود در به انسجام رساندن جنس طراحي گرافيک بامتن کتاب و قرابت معنايي اين دو با هم مي باشد. باتوجه به مفاهيم و مطالب کتب سياسي اجتماعي و مقوله هاي فرهنگي جامعه ي ما و اجتناب از مباحث ايهام و ابهام برانگيز تصوير تخيلي براي شفاف سازي مطالب کتاب طلب مي کند از واژگان و کلمات موجز در قالب طراحي گرافيک (تايپوگرافي) براي طراحي جلد استفاده شود. از اين روي تايپوگرافي منظري مناسب براي برخورد و طراحي اينگونه کتاب ها مي باشد و شايد بتوان گفت در دهه ي 70 و 80 ايران آثاري که با اين شيوه درطراحي جلد کتاب به وجود آمدند بسيار نمود پيدا کرده است.
1-2- پرسش هاي پژوهش:
باتوجه به مطالب گفته شده پرسش اصلي اين است که گرافيک ايراني که از دهه ي 20 تا دهه 70 ( البته با شدت و ضعفي که لازمه ي شرايط اجتماعي و سياسي است ) روح تصويرسازانه ي خود را تحت تاثير مکتب هايي چون مکتب لهستان ، فرانسه و … حفظ کرده است، چگونه پس از جنگ تحميلي و آغاز فعاليت هاي دولت هاي سازندگي و اصلاحات، به سمت حروف نگاري مي رود؟
– تاثير سياست دولتها و رويکردهاي سياسي در تايپوگرافي روي جلدهاي سياسي چه نقشي بازي کرده است؟
-اقبالي که تايپوگرافي بر روي جلد مي يابد چقدر حاصل تاثير وررود تايپوگرافي از غرب است و چقدر به روح خوشنويسانه ي ايراني باز مي گردد؟
1-3- فرضيه هاي ي پژوهش :
– محدوديت هاي موجود و زبان استعاري تصاوير، سبب مي شود که طراحان به شيوه اي کار کنند که دلالت هاي ضمني را از طرح بگيرند و صراحت را جايگزين آن نمايند.حروف جزء نشانه هاي نمادين هستند و بيشترين حالت قراردادي و پيام رساني را دارند.همانطورکه اگر تصويري برروي جلد قرار بگيرد به تنهايي پيام رسان، نخواهد بود، ولي همينکه با نوشتاري همراه مي گردد، ظرفيت انتقال پيام و ارتباط برقرار کردنش، کامل مي گردد. به همين جهت در بستري چون جلد کتاب، بسيار کاربرد مي
یابد.
– تاثیر سیاست های دولتی در جلدکتاب در دو دهه مورد بحث را می توان اولین بار در آیین نامه ی (( اهداف، سیاست ها و ضوابط نشرکتاب )) جستجو کرد. که در آن اشاره ای مستقیم به طراحی جلد کتاب، باید و نبایدها یش نمی شود، و این نبود قانون بر خلاف ظاهرش، سبب نظارت سلیقه ای می گردد.
– درست است که دیدن تجربیات حروف نگاری لاتین و سبک های مدرن و پست مدرن اروپایی تاثیر بسیار در شروع تایپو گرافی ایرانی می گذارد اما مسئله یی که بسیار تاثیر گذار است این است که حروف نگاری فارسی به جهت تفاوت بسیار زیاد فرمی با حروف نگاری اروپایی، و همچنین روح خوشنویسانه ی ایرانی که در طی قرون آن را پالوده و به سرحد پختگی رسانده است ، راه مستقل خود را می پیماید.
خوشنویسی ایرانی با اهمیتی که در جامعه و بین مردم کوچه و بازار داشته است و در همین جهت به راه خود ادامه می دهد تا زمانی که نیاز تایپوگرافی بعد از ورود صنعت چاپ، مطرح می شود. از این پس هنرمندان این عرصه، برای بازشناسی توانایی های خط و خوشنویسی در خود احساس نیاز می کنند، این بازشناسی توانایی ها بنا به نظر بسیاری از بزرگان گرافیک ایرانی، در دهه ی هفتاد و هشتاد شمسی به اوج خود می رسد و تحولات سیاسی دهه های اخیر در این زمینه ، بسیار تاثیرگذاربوده است. در حقیقت عامل به وجود آمدن تایپوگرافی سیاسی در حوزه ی جلد کتاب می گردد و هنرمندان خوشنویس و تایپوگرافیست های ما سعی می کنند، توانایی ها و ظرفیت های بی پایان و در عین حال بالقوه ی خط فارسی را در حوزه ی جلدهای سیاسی و حوزه های گسترده تر آینده به فعل در آورند.
1-4- اهداف تحقيق:
موضوعي که راجع به آن بسيار بحث شده است، تايپوگرافي ايراني ست ولي هيچگاه دلايل شدت گرفتن فعاليت هاي آن در برهه اي از دهه هفتاد و همزمان شدنش با دوران اصلاحات مورد بحث نبوده است. اين همگامي با سياست و حمايتهاي متقابل سياست از آن و البته کشف قابليت هاي اين جنبه از گرافيک، سبب حرکتي در دهه بعد مي شود که عمدتا از طرف نسل جوان گرافيک ايران است و اين جنبه ي حروف گرايانه برايش تازگي دارد و اين با روح فرم گرا و خوشنويسي گونه ي ايراني همسو مي شود و تبعاتي را بوجود مي آورد که لزوما هميشه مطلوب نيست. هدف تحقيق پيش رو يافتن جوابي مناسب، براي چگونگي و ميزان تاثير تايپوگرافي در جلد هاي دهه ي هفتاد و هشتاد شمسي بر روي جلدهاي سياسي، اجتماعي دوران اخير است.
1-5- سابقه و پيشينه ي تحقيق :
حميدي ، بهرام (1390) تحولات تايپوگرافي با رويکردي بر پست مدرنيسم ،کتاب ماه هنر، شماره 160، تهران سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي،ص 82
در این مقاله سیر تحول تایپوگرافی و حروف نگاری مدرن و پست مدرن اروپایی مورد بررسی قرار می گیرد.
رشوند، زینب(1390)، ظرفیت های تصویری سیاه مشق در تایپوگرافی معاصر، کتاب ماه هنر، شماره 161
در این مقاله نمونه های کاربردر سیاه مشق در گرافیک معاصر ایرانی بررسی می شود و نگاهی به مسئله ی عدم اهمیت به خوانایی ودر عوض توجه به فرم گرایی درسیاه مشق می شود.
آقا قلی زاده، احمد(1377)گرافیک سیاسی معاصرایران، فصلنامه هنرهای تجسمی،شماره دوم، تهران، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی
دراین مقاله به گرافیک سیاسی ایرانی پس از انقلاب و دوران پس از جنگ پرداخته می شود.
عباسی، مجید (1385) گلپایگانی و طراحی حروف روی جلد، دوماهنامه بخارا، شماره 53، تهران
یزدانی، علیرضا (1390)نشانه شناسی تایپوگرافی،مجموعه مقالات طراحی گرافیک،شماره 3، تهران ،نشر آبان، ص 200
این مقاله به ظرفیت های تایپوگرافی و نمادین بودن آن در مقوله ی نشانه شناسی می پردازد وسعی بر آن دارد که پیام رسانی تایپوگرافی را از این منظربنگرد.
دلخوشیان، مجتبی(1390)، خانواده حروف، مجموعه مقالات طراحی گرافیک، شماره 3، تهران، نشرآبان، ص 86
در این مقاله محقق به کمبود خانواده ی حروف در طراحی حروف فارسی پرداخته می شود و تفاوت های سبک های حروف نگاری اروپایی و فارسی مورد بحث قرار می گیرد.و حروف فارسی و لاتین از جهت گستردگی افقی و عمودی مورد بررسی قرار می گیرند.
مثقالی، فرشید (1390) بررسی فونت، مجموعه مقالات طراحی گرافیک، شماره 3، تهران، نشر آبان، ص 191
در این مقاله به بررسی تنه های فونت های فارسی در قیاس با هم پرداخته می شود.
در حوزه ی طراحی جلد کتاب های سیاسی پژوهشی در ایران صورت نگرفته است، البته لازم بذکر است که راجع به طراحی روی جلد، سخن بسیار گفته شده که بیشتر در حد تاریخچه ومعرفی و تحلیل آثار افراد تاثیرگذار بر این حیطه ی گرافیک است.
1-6- روش و فنون اجرایی پژوهش :
برای رسیدن به نتیجه مطلوب در زمینه ی مورد بحث روش کتابخانه ای و استفاده از منابع مکتوب مد نظر قرار گرفته است و با توجه به منابع زیاد در مورد تایپوگرافی و ریشه های آن در غرب و مصاحبه های بسیار با صاحب نظران حیطه ی نشر در مورد تایپوگرافی ایرانی و جلد کتاب، ضرورتی برای تحقیق میدانی احساس نشده است.
بهترین روش برای تحقیق و بدست آوردن پاسخ مناسب در این زمینه پس از تحقیق و مطالعه ،
مشاهده و ثبت مستقیم جلدهای سیاسی، اجتماعی و به آمار تبدیل کردن تنوع جلدهای مذکور در دو دهه ی هفتاد و هشتاد شمسی ست،که می تواند مکمل و به تبیین کننده ی فرضیه ی تحقیق و رساندن آن به نقطه ای باشد که از ابتدا در پی یافتن پاسخ، برای آن تلاش شده است.
لازم بذکر است که جامعه ی آماری به صد جلد کتابهای سیاسی، اجتماعی، اختصاص یافته است که در آن جلدهایی با محوریت تایپوگرافی، تصویر و تلفیقی از این دو ، مورد استفاده قرار گرفته است و قصد بر آن بوده است که مشخص شود در جلدهای موجود دهه های مورد بحث، چند جلد صرفا رویکرد تایپوگرافی دارند. چه تعداد رویکرد تصویری دارند و سرانجام چه تعدادی از آنها تلفیقی هستند تا بتوان از این رهگذر کمکی در جهت رسیدن به اهداف تحقیق نمود.
فصل دوم
تاريخچه تايپوگرافي و طراحي جلد کتاب
– بررسي حروف نگاري لاتين وشباهتها و تفاوتهاي آن با تايپوگرافي ايراني
2-1-پيدايش تايپوگرافي
كاربرد كلمه تايپ واصطلاح تايپو گرافي، از اوسط قرن پانزدهم ميلادي در اروپا رايج شد. هنگامي كه جان كوتنبرگ در آلمان، براي اولين بار حروف متن را به طور جدا گانه، با سرب، ريخته گري كرد و با كنار هم قراردادن آنها كلمات و جملات را بوجود آورد و با ماشين چاپ دستي آنها را چاپ كرد. به اين قطعات حروف مجزاي تايپ گفتند .اما آن تعريفي كه امروز ما از تايپو گرافي داريم ،مطمئنا بسيار فراتر از آن چيزي ست كه اين واژه درابتدا بوده است.((تايپوگرافي به طور کلي يعني کار با تايپ و نوشته در يک کار گرافيک.
ولي دو تعريف زير را مي توان به طور اخص براي آن مطرح کرد:
1-انتخاب نوع تايپ فيس، اندازه ي آن ، فواصل حروف و سطرها، بر مبناي معنايي که متن مربوط ، قصد بيان آن را دارد.
2 هنر ديزاين با تايپ. و اين تعريفي ست کلي تر که همه ي زمينه هاي کار با تايپ را مي پوشاند.))11
2-1-1-نگاهي به تايپوگرافي مدرن و پست مدرن وتفاوت آنها
عنصرحروف در طي تاريخ گرافيك به عنوان ابزار و شيوه بيان در كنار ديگر عناصر تصويري مورد توجه بوده است ؛اما با توجه به روش حروف نگاري به عنوان شيوه ورويکرد خاص از قرن بيستم بيان مستقلي يافت، آنچه در جنبش هاي مختلف حروف نگاري مدرن مورد توجه قرار مي گرفت، بيشتر در جهت صراحت بيان و پيام رساني و انتقال انديشه است.1
بعد از دهه 1960روش حروف نگاري جهاني دچار تحولات بنيادين شد و روند ايستا و قواعد خبر ي آن به طور چشم گير ي مورد نقد و چالش قرار گرفت قواعدو اصول مشخص همانند وضوح عقلانيت ساختار منظم و هندسي ،سادگي و عاري بودن از تزئين ،كليت ،عدم احساس و پيام رساني به نتايج از قبل پيش بيني شده منجر مي شود. جنبش حروف نگاري جديد تبديل به جرياني متاثر از عوامل متعدد اجتماعي و فرهنگي وگرايشاتي شد كه همواره با آزادي كامل، قادر به جذب ايده ها و مفاهيم مختلف، درجهت غني ترين ظرفيت هاي حروف نگاري مي شود.
امروزه روش حروف نگاري پست مدرن در برگيرنده اصلي ترين و جدي ترين زبان تصويري است كه همواره طرفداران آن با آزادي كامل، سعي در توسعه و غني ترنمودن آن دارند و چالش بين حروف نگاري مدرن، پست مدرن وجنبه هاي كاركردي و زيبا شناسانه ي حروف، نشان دهنده ي قابليت و اهميت حروف نگاري معاصر است.
2-1-2- طراحي حروف مدرن -فوتوريسم1
يكي از اولين بخش هاي مدرن تايپوگرافي قرن بيستم متعلق به فوتوريست ها بود كه نقش اساسي در شكل گيري قواعد تايپوگرافي داشت.
اين گروه حتي بيانيه ي تكان دهنده و انقلابي خود رادر عرصه ي كلام تصويري اعلام نمودند. و پيروان آنها درايتاليا حروف نگاري رابه عنوان زباني جديد ومستقل، در بيان تصويري، وارد كردند. و در سال 1914 با انتشار كتاب ((زنگ توم توم))2 كه داراي نوعي نقاشي با لغات بود. سعي شده بود با كمك اشكال و اندازه هاي مختلف حروف تاثيراتي مشابه صدا توليد كند(تصوير2-1-2-1).آنها معتقدبودند حروف كه سازنده ي لغات هستند ، فقط علائم الفبايي نيستند، پهنا و شكل هاي مختلف حروف و موقعيت آنها در صفحه به لغات شخصيتي مجزا در بيان تصويري مي دهد.3روش فوتوريست ها، اولين و جدي ترين رويكرد حروف نگاري درهنر مدرن قرن بيستم به شمار می رود و ساختار و ساماندهی اتفاق و حسی در روش آنها منحصر به فرد، است. مفاهيم، احساس لحظه ای و شهودی، بيانی است كه درابتدا در روش آنها نمود پيدا كرد. (تصویر2-1-2-2)
2-1-3- حروف نگاری دادائیسم1
دادائيستهای آلمانی نيز ، با طرد هنر و سنت جنبه های بصری حروف نگاری فوتوريست ها را درجهت ساختار گرايی تقويت كردند ((نگرش عصيانگر دادائيست همانقدر كه در ديگر هنرها، مانند نقاشی عصيانگر و ويرانگر است در روش حروف نگاری، محافظه كار رفتار كرده است(تصویر2-1-3-3). به همان ميزان كه فوتوريست ها در تلاش برای رهايی از سنت و چارچوب ها بودند، در آثار حروف نگاری دادائيستی ساختار ها ، عينی و اين حركت براساس تنوع كم حروف و قطع محدود كاغذبود))2
2-1-4- حروف نگاري دستيل1
درجنبش دستيل فرم همه ي دستاورد هاي بشر تابع نوعي زيبايي شناسي هماهنگ مبتني بر كاركرد، هندسه و منطق قرار گرفته است ((هنرمندان اين سبك درنمايش اهداف آرماني و جنبه ي كاركردي حروف و يافتن قراردادها ، حروف چيني را ابداع كردند و از آن به بعد سرمشقي براي طراحي حروف در مدرسه باوهاوس2 شده و زمينه ي پيدايش سبك طراحي حروف بين المللي را فراهم ساختند.))3(تصوير2-1-4-4)
2-1-5- حروف نگاري باوهاوس
آموزه ها و نوآوري هاي خلاق مدرسه باوهاوس در زمينه گرافيك و طراحي حروف بين دو جنگ جهاني، تاثير عميقي داشت. درمدرسه باوهاوس تجزيه و تحليل دقيق ارتباط تصويري، با بررسي حروف الفبا آغاز شد و تلاش بر حروف چيني جديد ، اساس كاملاً هندسي يافت و ساختمان كامل، هدف نهايي تمامي هنرهاي تجسمي شد ((به عقيده ي ((موهولي ناگي))4 از مدرسان مدرسه باوهاوس حروف وسيله ارتباط است ودرقوي ترين فرم خود بايد پيام رسان بوده و تاكيد بر وضوح كامل داشته باشد.))5(تصوير2-1-5-5)
2-1-6- سبك حروف نگاري جهاني
در دهه 1950سبك طراحي سوئيسي1يا سبك حروف نگاري جهاني2 به وجودآمد كه از سبك دستيل ، باهاوس و حروف نگاري جديد دهه هاي 1920-1930 نشات گرفت.
((درنظر آنان كمال مطلوب دستيابي به وضوح و نظم بود، و طراحي را يك فعاليت اجتماعي مفيد ومهم مي دانستند. آنان در روش خود بيان شخصي و راه حل هايي غير عادي را كنار نهادند و موافق رويكرد علمي وجهاني بودند .شالوده ي اعتقاد سبك بين المللي طراحي حروف در سوئيس اين بودكه فرم، تابع كاركرد است.))3(تصوير2-1-6-6)
2-1- 7- حروف نگاري پست مدرن
امواج تكان دهنده پست مدرنيسم بنياد هاي طراحي هنر مدرن ودستاوردهاي مدرسه باوهاوس را مورد ترديد قرار داد و آنچه در ساختار و اصول تصويري اين مدرسه و پيروان آنها يعني وضوح و عقلانيت، جزء شاخصه هاو اصول طراحي محسوب مي شد را، ردكرده و قواعد و اصول طراحي شركتي در دست يافتن به نتيجه ي يكپارچه و يكسان را به چالش كشيد ((پس مخالفان حروف نگاري جهاني را كسب كليشه اي مي دانستند. به اين دليل كه بعد از هر روندي نتيجه يكنواختي به دست مي آمد ونتيجه ي خلق هر اثري را مي توان از پيش تعيين كرد.))1
آنچه در تاريخ تحولات گرافيك به عنوان گرافيك پست مدرن شناخته مي شود از دهه1960در آثار كساني كه سبك سرد و هندسي حروف نگاري جهاني تعليم ديده بودند پديد آمد. در آثارآنها پويايي خاصي بدست آمده و حروف در موقعيت هاي سرزنده و غير مترقبه و پوبا در تركيب بندي قرار گرفته اند.
2-1-8- حروف نگاري موج نو2
جنبش حروف نگاري اعتراضي كه به نام موج نو شناخته شد و رويكرد تازه اي دربرابر فرماليسم خشك هنر مدرن به وجود آورد. اين سبك تا اواخر دهه 70و80 ميلادي مورد تقليد قرار گرفت.
((روشي كه عليه كالبد سرد مكتب سوئيس با حذف زاويه مستقيم به عنوان قاعده سازمان دهنده كار، به طراحی سرزنده ای دست يافت(تصویر8) (تصویر9). این سبک در تداوم مسير ابداع و خلق حروف نگاری ، بادرك ابزارهای جديد و فناوری های روز، طراحی صرف با حروف را كنار گذاشت .))2
همان طوركه عدم وضوح يكی از مفاهيم و قاعده های پست مدرنیته محسوب می شود، مقوله ی عدم خوانایی از جدی ترین رویکردهای آن به شمار می آید. بر خلاف هنرمندان مدرن كه خوانايی وصراحت در پيام رسانی حروف اهميت داشت و ضرورت پيام رسانی امری بود كه كمال و نقطه عطف اثار شان محسوب مي شد به گفته ی ((اميل رودر))3 از حروف نگاران مطرح تايپوگرافی مدرن (( قبل از هر چیزی وظیفه ی مشخص تایپوگرافی انتقال اطلاعات در نوشتار است و هيچ دليل وملاحظه ای نمی تواند تايپوگرافی را از اين تعهد باز دارد.))3 اما در روش حروف نگاری پست مدرن عدم خوانايی و ابهام موضوع اصلي مورد توجه است ومخاطب به جای خواندن حروف و كلمات، فضای اثر را احساس مي نمايد. طراحان حروف نگار تلاش دارند كه ايده های ذهنی خود در ورای اثر تايپوگرافی قراردهند تا اينكه آن را با مجموعه ای اطلاعات نوشتاریمنتقل كنند در باور آنها خواننده بايد بدون اينكه حروف را بخواند به محتوای فكری اثر تصويری پی برده و قوه تخيل او را فراسوی موضوع نوشتار ببرد. اگر درروش مدرن تلاش هنرمند در حروف نگاری موضوعی خاص برای پيام رسانی به طور مستقيم بود، اما در روش پست مدرن ضرورت پيام رسانی به طور غير مستقيم و در جهت توسعه ی شاخص پيام رسانی حسی و غير مستقيم اتفاق می افتد.
تلاش هنرمند به عنوان يك فرديت مستقل در جهت يافتن راه حلی زيبايی شناختی غير متعارف بوده كه منجر به يافتن راه حلی خاص ، متاثر از رويكرد های ذهنی و شهود فردی هنرمند شده است و با انكار همه ی حقايق و واقعيت های مطلق با تاكيد بر ديدگاه شخصی، به نمايش حسی و فردی سوق می دهد كه علاوه بر آن انعكاسی از بيان و روش تصويری عوامل محيطی و اجتماعی و فرهنگی است .
((با شروع دهه 1980 مفاهيم جديدی در طراحي حروف و گرافيك پست مدرن وارد شد در اين روش طراحان با آزادی كامل و با نگاهی تكثر گرا و التقاطی پديده های گذشته و تزئينات فرهنگ های باستانی و فرهنگ عوام، گاه با طراحی های عجيب، به روشی افراطی محتوا و بيان زيبائی شناختی جديدی برای بيان شيوه های خود به كاربردند.))1
((پيشرفت های تكنولوژی ديجيتال و رواج استفاده از رسانه های نو، تاثير بسياري بركيفيت خلق آثار گرافيك گذاشت و توانايی ها وامكانات نا محدود اين ابزارها برای طراحان كامپيوتری كه به دنبال با ارزش ترين جرقه ی موج نو بودند جذابيت بسيار داشت، محدوديت های فناوری درمراحل اوليه حروف نگاری، شوق وافر طراحان جوان را در استفاده از امكانات كامپيوتری توجيه می نمايد نسل های جوان در جستجوی ابزار های مدرن و جديدی بودند كه بتواند روحيه ی انقلابی آن دوران را بيان كند.))1
امروزه طراحان بر اين باورند كه می توان با بكار بردن روش های سنتی و تجربه های فردی دركنار ابزار ها و امكانات بديع تكنولوژي كامپيوتر به جلوه های منحصر به فرد مستقلی دست يافت و تجربيات حروف نگاری و ديگر مقولات گرافيكی را گسترش داد.
2-1-9- تایپوگرافی امروز ایرانی، با رویکردی بر پست مدرنیسم
هرچند حروف نگاری ایرانی مانند سبک های اروپایی که از آنها نام برده شد سیر تحولی اینچنینی را طی نکرده است ولی از جهت قرابت معنایی برخوردی را که با تایپوگرافی تا پیش ازدهه ی هفتاد می شود ، از جهت وضوح در خوانایی ، خشک و سرد بودن چهارچوب ها ،مصداق سبک مدرنیسم در اروپا دانست و موج تایپوگرافی در سالهای بعد از دهه ی هفتاد را از جهت ابهام و پیچیدگی مفاهیم ، عدم خوانایی حروف و سیال و پویا بودن در فرم ، ترجمان مفهوم حروف نگاری پست مدرن غربی تلقی کرد. این برداشت و شبیه سازی حروف نگاری مدرن و پست مدرن در ایران و اروپا به خاطر تفاوت ساختاری حروف فارسی و لاتین، بیش از آنکه ساختاری باشد مفهومی ست. ((این تعاریف مربوط به یک زبان خاص نیستند، بلکه در مورد همه ی زبان ها به یکسان صادق اند. چون بیش از اینکه با شکل تایپ کار داشته باشند، با معنای آن سروکار دارند.))1
بهترین مثالی که در این زمینه می توان عنوان کرد و مشابه چنین رویکردی در آثار تایپوگرافی معاصر
و پست مدرنیسم لاتین دیده می شود البته همانطور که گفته شد بیش از اینکه در قالب و فرم غربی باشد در معنا با آن برابری می کند،ا استفاده از سیاه مشق در تایپوگرافی معاصر ایران، با توجه به عدم خوانایی و پیچیدگی در فرم، ترجمان سبک پست مدرنیسم، خواهد بود هرچند از لحاظ فرمی تشابهی با تایپوگرافی پست مدرن اروپایی ندارد، اما از لحاظ مفهومی، آن ساختار را به ذهن می آورد.
پرداختن به جزئیات و ویژگی های حروف نگاری فارسی و لاتین ،ضعف ها و قوت های این حروف در مقابل هم صرفا بر اساس علم طراحی حروف و نه سابقه ی ادبیات و دیرینه ی تاریخی حروف است. این تحلیل باعث کشف بسیاری از مشکلات پنهان در طراحی حروف معاصر خط فارسی می گردد. چرا که بسیاری از کاربردها و ابزارهایی که هر خط در اختیار مصرف کنندگان و طراحان آن خط قرار می دهد؛ بر اساس همین ویژگی ها به طور مثال:سریف جزیی از خط لاتین است و خط فارسی چنین ویژگی ندارد. در نتیجه با توجه به تعریف سبک ((ایتالیک))1که به معنی تغییر در راستای عمودی حروف است ،در صورتی که حروف سریف دار باشند؛ نمی توان ازاین شیوه استفاده کرد و اگرهم شکل گرفته تنها در لفظ اشتراک دارد و از لحاظ تعریف عینی نمی توان آن را ایتالیک دانست.
هرچند بسیاری معتقدند که زایده هایی که در حروف الف، لام، کاف و طا در اقلامی چون ثلث و یا اقلام جدید همانند شفیق می باشد، همان سریف است. اما اگر به تعریف سریف بپردازیم می بینیم که سریف محدود به برخی از حروف نیست و شاید بتوان این دسته از حروف را ((Semi serif)) نامید.
دومین مطلب این است که در بین ویژگی های هر یک از دو حروف لاتین و فارسی، قصد اثبات برتری وجود ندارد، بلکه تمام هدف این است که از درک این ویژگی ها به عنوان ابزار خط در خانواده ی حروف فارسی صحبت گردد.
– گرایش عمومی خط فارسی به کالیگرافی نسبت به خط لاتین بیشتر است.
– به دنبال پیوستگی حروف، از هر حرف بین یک تا 4 شکل انتخاب می گردد.
– ز مهم ترین ویژگیهای خط فارسی پیوستگی حروف یک کلمه است.
– در حروف فارسی نقطه نقش اساسی بازی می کند.
– کنتراست ضخامت در حروف فارسی بیشتر معنا دارد تا در حروف لاتین.
– نسبت پهنا در به ارتفاع حروف در خط فارسی بیشتر از لاتین است. به این معنی که از منظرریخت شناسی حروف لاتین بیشتر عمودی هستند و حروف فارسی اکثرا در عرض گسترده می شوند.
– تعداد کرسی در خط فارسی بسیار است.
– در خط فارسی به ازای هرشکل،حروف جایگزینی شکل می گیرد. به عنوان نمونه ((سین)) دندانه دار و کشیده در قلم فارسی وجود دارد.
– فضای منفی در خط فارسی بسیار بیشتر از خط لاتین است و پر از شکست و دینامیک می باشد. ولی در خط لاتین لاتین این فضاها کنترل شده ترند.
– در حروف فارسی کشیده معنا دارد و در اصول خوشنویسی در موقعیت هایی به منظور تاکید، ایجاد
استراحت و تنفس در چشم خواننده کشیده استفاده می شود. حال پس از بیان این خصایص، آیا باز هم می توان انتظار داشت که خانواده ی حروف فارسی با خانواده ی حروف لاتین یکسان نگاه گردد. همان طور که در رفتارهای فرهنگی دو جامعه ی ایرانی و غربی تفاوت های فراوان وجود دارد، در نتیجه ی شاهد خانواده ی متفاوت ایرانی و غربی هستیم، نباید توقع داشت با وجود تفاوت های ساختاری بین حروف فارسی و لاتین بتوان تمام آن قواعدی که برای سبک های حروف نگاری لاتین شمرده شد را در حروف نگاری فارسی پیاده کرد؛ اما اگر کمال تایپوگرافی را به گفته ی الکس وایت 1در (( ارائه ی اطلاعات ضروری به خواننده و حذف پیچیدگی غیرضروری از متن بدانیم ))2 آنگاه است که دیگر شکل ظاهری سبک ها و فرم های پیشین تایپوگرافی مهم نیستند آنچه در یک اثر تایپو گرافی مهم جلوه می کند، بیرون کشیدن عصاره ی کلام و نمایاندن مفهوم کلمات است.
2-1-10-خوشنویسی بستری بر تایپوگرافی ایرانی
قبل از پرداختن به مسئله تایپوگرافی ایرانی شايسته است مختصری در باب خوشنويسی اسلامی سخن گفته شود. ((به سبب رجوع هنر ها به حقيقت اولی چون حروف نوشتاری مرتبه هايی از تجلی حقيقت در عالم ماده محسوب می شوند از حقيقت الف صادر شده اند .))1 و كلام وحی نيز تجلی لفظ همان
حقيقت به شمار می آيد. هنر خوشنويسی در ميان هنر های اسلامی ازمقام ومرتبه ای خاص برخوردار ست و نيز از آنجا كه اين هنر به دليل نگارش آيات قرآن پديد آمده است ، درنگارش خط عربی نصج گرفت، ازاين روست كه مارتين لينگز1 از پژوهشگران حوزه خوشنويسی اسلامی بر اين نكته تاكيد می كند، كه پيش از نزول قرآن ، خط عربی هنوز صورت هنری نيافته بود، مسئله ای به نام خوشنويسی دركار نبود.2 پيش از آن خط با به كارگيری درمقاصد معمولی، جايگاه ارزنده ای نداشت و پس از نزول قرآن است كه نوشتن نه تنها به امری ضروری بدل شد، بلكه دقت در ثبت كامل هر هجا نيز الزامی شد. از اين جاست كه چون كلام قرآن با صوت زيبا گوش نواز بود ، مكتوب آن نيز بايستی نوازند ه چشم می شد،‌ تا شايستگی ثبت آوای قرآن را داشته باشد.
پخته شدن هنر خوشنويسی مدت ها طول كشيد، اما پس از پرورده شدنش ((به وضوح برای آن بود كه چيزی مقدس شبيه به اصوات وحی شود، هنگامی كه به آوازه خوانده می شود.))3خوشنويسان اسلامی با برخورداری از سلسله ای روحانی و با نگاه كردن به هنر به منزله ی امری كاملا روحانی، پاكی نوشتن را پاكی روح می دانند وخوشنويسی برای هنرمندانی كه آن را بوجود می آورند نوعی عبادت نيز هست.
به همين مناسبت است كه از ميان همه هنرها ((خوشنويسی رامهم ترين نمونه تجلی روح اسلامی))4شمرده اند و طبيعی است كه كتيبه ها در بناهای مذهبی جايگاه ويژه ای را به خود اختصاص دهند و همان نقشی را داشته باشند كه شمايل مسيح وقديسان در معماری مسيحی برعهده دارند.
در زمينه خوشنويسی اسلامی جزء نستعليق و شكسته نستعليق كه خود مبدع آن بودند، ((ايرانيان به خط نسخ و ثلث توجه خاصی نشان دادند و در ظرافت تلطيف آن کوشيدند. سبكی كه ايرانيان در نسخ بوجود آورند در قرن يازدهم هجری به تكامل رسيد كه گويی تاثيرات نستعليق را در خود داشت اين شيوه به نسح ايرانی معروف گرديد. احمد نيريزی بزرگ ترين نسخ نویس ایرانی به شمار می رود و شیوه ی او تا به امروز رایج است.))1 همین خط نسخ است که بعدها به زمینه ی پرکاربردترین حروف تایپی را فراهم کرده و در قرن حاضرمورد استفاده قرار می گیرد.

2-1-11- ورود تایپ و تایپوگرافی به ایران
((عباس میرزا زمانی که در سال 1213ه.ق حکمرانی آذربایجان را به عهده گرفت از جمله اقدامات وی وارد کردن مطبعه های متعدد چاپ سربی به تبریز بود. چاپ سربی پس از ورود به ایران در سال 1233ه.ق به دلیل تحمیل هزینه های فراوان چندان دوام نیاورد و پس از رواج چاپ سنگی بر چیده شد .))2
میرزا محمد رضا کلهر از خوشنویسان برجسته ی دوران قاجار با تکیه بر نبوغش و بر اساس اصول و خواست زمانه، بر پایه ی سبک میر عماد سبکی را پی ریخت که قلم نستعلیق را با صنعت تازه وارد چاپ سنگی آشتی داد. وی طی این فرآیند در ساختار حروف فارسی و کلمات نستعلیق، با پرهیز از نازک نویسی و تیز نویسی ، نوعی ((چاق نویسی)) را مرسوم ساخت که در آن دوایر کوچک تر و تنگ تر نوشته شده و فاصله ی پیوند حروف و کلمات، کوتاه تر و ضخیم تر می شدند. این گونه کارکرد گرایی برای اولین بار در خوشنویسی ایرانی دیده می شود. خوشنویسی از ظرافات خود می کاهد و به خوانایی و کیفیت چاپ می افزاید.
در اوایل سده چهاردهم هجری چاپ سربی به کار افتاد و به تدریج جای چاپ سنگی را گرفت.پس از رواج چاپ سربی بود که تقریبا خط نسخ تبدیل به خط رایج حروف سربی شد و همانطور که نستعلیق، پیش از آن، برای هماهنگی با دستگاه چاپ سنگی ، مجبور به سازش شد، نسخ نیز به قیمت از دست رفتن بسیاری از زیبایی هایش ، شالوده ی حروف سربی رافراهم کرد. دلیل استفاده از خط نسخ برای قالب حروف سربی، آسان خوانی آن است. به نحوی که مارتین لینگز در مورد نسخ می گوید :((وقتی که قرآن بر وضوح خود تاکید می کند، به این نکته اشاره دارد که قرآن کاملا به تناسب با محدودیت های طبیعی ادراک انسان بر او نازل شده است. خطی که بیش از همه این وضوح را جلوه گر می کند خطی ست که تا منتهای درجه مراعات محدودیت های بینایی انسان پیش می رود. خط نسخ را برای انجام چنین کاری می توان انسانی ترین خط نامید. ))1به همین جهت است که خط نسخ الگوی اصلی طراحی فونت در زبان ما به حساب می آید
2-1-12- ساختن قلم و تايپ فيس فارسي
اصول ساختن تايپ در زبان فارسي و عربي همان اصول ساختن تايپ در زبان لاتين است. جدا کردن حروف و تنظيم آنها براي اينکه با کنار هم قرار دادنشان، بتوانيم کلمه بسازيم، ولي همانطور که طراحي حروف در غرب بر مبناي خوشنويسي زبان لاتين بوده، طراحي و ساخت حروف تايپي عربي و فارسي نيز از همين قواعد خوشنويسي شروع شده است و تا به امروز ادامه يافته است.1
نقطه ي شروع براي طراحي و اصلاح فونت فارسي بايد با نگاه دقيق به خوشنويسي ايراني و کشف قواعد آنها و سعي در بکارگيري اين قواعد باشد. اين درست برعکس ساختارظاهري بسيار منظم طراحي در غرب است ، که ما معمولا براي طراحي فونت هاي فارسي در ذهن داريم.
در ايران معمولا مدل ذهني طراح، براي طراحي فونت فارسي ، حروف لاتين است. سالهاست طراحان هرگاه قصد طراحي فونت داشته اند، آگاهانه يا نا آگاهانه ، نگاهشان به حروف و تايپ لاتين بوده است و سعي در نوعي ترجمه ي شکل حروف فارسي به لاتين داشته اند.2 در صورتي که تايپ فارسي و لاتين از لحاظ قاعده و ساختار سه تفاوت اساسي دارند.
1- حروف لاتين به دو نوع ((کوچک( Lower case) و بزرگ(Upper case))) نوشته مي شوند در صورتي که در فارسي چنين تفاوتي در شکل حروف از نظر اندازه وجود ندارد. (تصوير10)
2-حروف لاتين در طول زمان از هم جدا شده و تک تک، هويت مجزا و قائم به خود پيدا کرده. درصورتی که حروف فارسی در ارتباط با یکدیگر به صورت چسبیده، به ساخت کلمه می انجامند.
3- خط فارسی در ذات دارای نا منظمیهای ظاهری ست که خطاطان در گذشته به سلیقه ی شخصی آنها را منظم می کرده اند. با از بین بردن بدون فکر این نا منظمیها ، مخصوصا در حروف متن، تایپ فارسی خوانایی خود را از دست می دهد. بنابراین فقط با ملاحظه ی نامنظمیها و سعی در حل آنها در بافت خط فارسی ست که می توان به حروف تایپی موفق دست یافت.
( نگرش هندسی و ساده کردن بیش از حد حروف فارسی و شبیه سازی تایپ لاتین، می تواند به دور شدن از زیبایی و خوانایی تایپ های ما بیانجامد. سعی در نزدیک شدن به ساختار حروف لاتین در اکثر موارد امری بیهوده است. چون این دو زبان هیچ گونه شباهت ساختاری ندارند.))1تجسم اینکه خطی شبیه در چهارچوب نستعلیق بخواهد قالب نواری حروف انگلیسی را به خود بگیرد نه تنها زیبایی خط را از آن می گیرد، که حتی سبب مضحک شدن آن نیز می شود. همچنین خط فارسی به دلیل استفاده از دندانه های زیاد در حروف متصل، اگر بخواهد نظام مندی حروف انگلیسی را به خود بگیرد، مطمئنا دچار



قیمت: تومان

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید